台静农书法
皖西日报
作者：唐云洲
新闻 时间:2024年12月12日 来源:皖西日报
唐云洲
“逸民”之书
张瑞田先生曾撰文论述台静农的书法是“‘逸民’之书”,我深以为然。逸民者,归庄所谓“怀道抱德不同于世者”(《历代遗民录序》),实为逃遁现实者(逸有隐逸、逃避之意)。抗战胜利后,台静农不满教育当局因复员问题而引发学潮的处理方式,愤而辞职离开白沙国立女子师范学院,几经辗转后经好友魏建功推荐受聘台湾大学中文系任教,遂举家前往台北。初以为来台只是暂时“歇脚”并名寓所为“歇脚盦”,却不料再也没能离开台北。此时由于政治环境复杂,内战正酣,他再无心于文学创作,而主要从事古典文学的研究与讲授,特别是两年后好友许寿裳遇害、乔大壮自沉,更让他感到国民党退台戒严形势下政治环境的险恶。台静农毕竟有过一段明显左翼色彩的人生经历,这在当时的台湾是被视为政治异类的,如何“苟全性命于乱世”而立锥岛上,这是他不得不面对的,因而也不得不受命接掌乔大壮的台大中文系主任。相较于抗战初期的“始经丧乱”而流露的“遗民”意识,渡台后他的“遗民”意识,更准确地讲是“逸民”意识强烈滋长。台静农在《有关西山逸士二三事》中曾引出王羲之《十七帖》语:“吾为逸民之怀久矣”,并继而写到:“羲之此语虽不知对何人所说,然可体会的是羲之的丧乱意识,若参知《晋书·羲之传》中与殷浩书,更觉得此语之沉重,然则心畲与羲之有同感耶?”此处台静农虽言溥心畲和王羲之,实亦自况。他的《魏晋文学思想述论》一文开篇即言:“汉朝末季的士大夫有两种人生态度,一是党锢诸贤的‘知其不可为而为之’,一是逸民的‘遁世无闷’。”显然,他选择的是后一种。他在《嵇阮论》中进一步论到:“逸民一流人物,在一般人看来,总以为不如忠烈者之勇猛,然而在炙热的权势之下,能以冷眼与唾弃的态度,也不失为沉默的反抗。在中国历史上,凡具有正义热忱的知识者,他们生活于动乱时代的政治态度,不是以热血向暴力死拼,便是以不屑的态度深隐起来。”但这种“深隐起来”的“逸民”情绪总得要释放,并且有一个适宜的载体。于是,他深厚的学养和所喜爱的书法便排上了用场,他一边教授古典文学,一边大量临写古帖,彻底放弃小说创作,绝口不谈往岁经历,远离政治,潜心书艺,以极大的隐忍寄寓曲折的线条来平复憋屈的苦闷,用他自己的话说即:“战后来台北,教学读书之余,每感郁结,意不能静,惟时弄毫墨以自排遣,但不愿人知。”(《台静农书艺集·序》)最终台静农以唯求学问的书法家形象替代了曾经的具有左翼倾向的小说家形象,从而为台湾当局所容纳。其实,在四川期间,台静农虽时有结合时局而写散文,也写过很有价值却并未发表的小说《亡明讲史》,但总体上已经远离政治,主要讲授古典文学,亦时作近体诗和文人画,并将早期“耽悦新知”时被视为“玩物丧志”的书法艺术重拾起来,只是那时因颠沛流离未能倾心力学。而他最终选择明末舍生取义的倪元璐为师法对象,显然是因为格调生新、奇崛沉郁的倪书更加适合表达纾解他那深藏着的隐忍和悲愤,否则他应该选择同样卓越不朽而又是遗民(逸民)身份的八大山人才是。台湾东海大学美术系教授蒋勋的一段话可作参考:“台先生的书法似乎是北碑的辽阔大气混合了南帖的悲情与自苦。台先生早岁以新文学崛起,小说创作中全是新时代奋砺上进的声音,对穷愁绝望的中国怀抱着悲悯与淑世的心情。然而南渡以来,局促一隅,在政治的隐晦下书写六朝诗文……,在字体中有压抑,有反压抑的奋张的努力,笔势行走如刀,我以为是台先生南渡后完成个人风格的重要转捩。其中的个性或有部分相同于晚明倪元璐,但主要还是先生自己与时代挣扎的结果罢。”(蒋勋《书法是生命的完成》)台静农临帖之外的大量书法创作,从内容上看更倾向选择那些江山易代、世事更迭之际寄寓亡国之恨、丧乱之痛、离散之苦、怀乡之愁的沉郁冷峻、清新质朴的作品,或有风骨,或有个性,或有意境,或有生趣,信手拈来,浇铸纸上。这些作品往往具有比较浓厚的遗民和逸民意识,其与台静农始经丧乱、几经离散、终未还乡而始终萦绕心际的“每感郁结”暗合,易于引起认知和心绪的共情共鸣。故而,台静农的书法绝非文人墨戏,而是深深地烙上“逸民”印记。
学者之书
台静农同时具有文学家、书法家和学者多重身份(甚至还被认为是文学史论家、文人画家、篆刻家等),其最早展露的是文学成就。他最先以小说的形式介入社会实践,是“五四”时期新文化运动的骁将,其小说集《地之子》《建塔者》奠定了他在中国文学史的地位。这两部著作在上世纪二十年代中国的影响是异常突出的,前者写出了当时中国社会“人间的酸辛与凄楚”(《地之子·后记》),寄寓了作者的无限悲悯；后者写的是“暴风雨的先驱”(《建塔者·后记》)——革命青年的压抑与抗争,迸发出作者的极度悲愤,其实都是作者对黑暗现实发自内心的绝望与反叛的艺术表达。所以鲁迅称赞他“贡献了文艺,而且在争写着恋爱的悲欢、都会的明暗的那时候,能将乡间的死生、泥土的气息,移在纸上的,也没有更多、更勤于这作者的了”(鲁迅《中国新文学大系·小说二集·序》)。这段文字简明道出台静农小说在内容和风格方面的追求是极具创造力的,而质朴、粗犷、生涩是其小说的语言特征。
台静农的这一早期文学经验和风格呈现无疑埋下了他日后书法创作风格的种子。因为从他最后选择“格调生新”的倪元璐行书和笔画稍显抖动而苍劲逸宕、沉郁顿挫的《石门颂》隶书为终生学习模范可知,过去以小说散发“悲愤”,风格“生涩”,到后来以书法排遣“郁结”,格调“生新”,两者是一脉相承的。
学问深厚则笔力充沛,台静农的书法成就离不开他的综合学养。在笔者所能见到的近四百余幅台静农书法真迹和图书图片中,台静农书法的书写内容涵盖甚广,诗词歌赋,楹联文论,古往今来,无所不及,反映台静农的博学通览,毕竟台静农做了几十年的古典文学研究与教学,其文学修养和学术成果不容忽视,一部《台静农全集》便是力证,尤其是他的文学史论和书学史论的造诣令人叹服(见诸于他的著作《中国文学史》《台静农论文集》《龙坡杂文》等)。这里只简单例举他的书法学术主要是书法史方面研究。笔者以为台静农于书法史研究可能只是为了打通他的书学脉络,因为从其留存的文字来看,他的这方面研究并不涵盖书法史的全部,而是拾遗补缺,但很有价值。从发展脉络看,其研究肇始于二十世纪三十年代汉砖画像拓片的收集,包括考察《郑文公碑》,而最早完成的书学论文《两汉简书史征》,虽限于资料整编而未成一家之言,也没有发表,但开辟了碑帖之争外书法研究新的领域,开始重视工具材料等实物研究,眼光独具。台静农发表于上世纪五十年代的《论写经生》和发表于七十年代的《智永禅师的书学及其对于后世的影响》《书道由唐入宋的枢纽人物杨凝式》《郑羲碑与郑道昭诸刻石》《魏密云太守霍扬碑》等数篇论文无疑是他的书史学术研究的代表作。这些书法史论文章虽不成体系,却自出机杼,具有开放的视野、深邃的眼光和辩证的思维。其中最为可贵的是他的唯物辩证的书史发展观。比如,台静农从不认为一种书体的成熟是一两个“大家”之所为,而是在民间已经成熟的基础上由“大家”集大成而推向高峰:“凡历史文化创始者,总免不了被涂上神话的色彩。羲之所以成为后世书家‘不祧之祖’的原因,由于他的草书能够集汉魏的大成；智永书之所以能影响唐以后一千多年的原因,由于他统一了六朝的草书,又能以‘化方为圆’的楷书示范于后的关系。”(《智永禅师的书学及其对于后世的影响》)没有先进的世界观是看不到这一层的。我曾在《台静农的书法史观》一文中写到:“台静农的思想大体是,推动书体向前演进应该是士大夫阶层的‘大家’与刻写工、写经生等民间‘职业书家’共同作用的”。我们从台静农书法史论文字以及他于随笔、跋文、序文、书信中散见的一些书法评论,清楚地看到,他对书法史的发展脉络把握精准,反对厚古薄今,提倡学古创新,不拘泥于一家一派也不以自己的喜好去评判他人。他的书法从古人而来,学今人之长,从不囿于碑帖之争,而是碑帖融合,自出新意。
台静农于近体诗亦有自得,晚年常书写一些自作诗,多为表达思念故乡、怀念旧人、感慨自我心境者。如《念家山》:“每过云鸿思旧侣,且随蚁聚度生涯。丹心白发萧条甚,板屋楹书未是家。”《有感》:“时因秉烛销长夜,寂寞清尊醒醉间。一语语君君记取,老夫心事犹如环。”《老去》:“老去空余渡海心,蹉跎一世更何云。无穷天地无穷感,坐对斜阳看浮雲。”(台静农《白沙草 龙坡草》)诗中这些沉郁心绪的表达,需要借助适宜承载的书体,于是他取法倪云璐之顿挫笔法和欹侧体势并参入雄厚劲拔的北碑意趣,就较易于理解了。
台静农于文人画和篆刻方面亦有不俗成绩,这里不作拓展。可以说,正是台静农的文学经历和学者素养,为他的书法注入了永不衰竭的精神动力和蕴藉深沉的人文认知,铸就了沉郁奇崛的独特书风。他的书法是典型的学者书法。
书家之书
台静农并非职业书家,却是书法大家,书法伴随了他的一生。他的书法源于家学,具童子功。其父工书法,喜收藏,他亦耳濡目染,嗜书成性,并“承先君之教”,“初学隶书华山碑及邓石如,楷行则颜鲁公麻姑仙坛记及争座位”(《台静农书艺集·序》),起点较高。后因求学北京,“耽悦新知,视书艺为玩物丧志,遂不复习此。然遇古今人法书高手,亦未尝不浏览低徊”(《台静农书艺集·序》)。尽管此时台静农投身新文化运动,但古都的文蕴和师友的博学仍然给予台静农以深远的书学影响,他亦从未真正放弃对书法的喜爱。尤其鲁迅、启功、溥心畲、沈尹默等名师益友与他结成深厚友谊,对他影响深远,他那一时期的信札书风就存有鲁迅手札笔意,而他帮助鲁迅搜求汉砖画像,也拓展了艺术眼界,影响着日后的审美取向。抗战避难迁蜀后又重拾笔墨临帖作画以求遣兴抒怀。在这里,他得沈尹默指导弃学“烂熟伤雅”(沈语)的王铎书法而习宋人尺牍,不仅帖学大进,行书“也常近秋明(即沈尹默)体势”(汪中《台静农先生书艺》),这从一个侧面说明台静农于书法是爱古人亦不薄今人的。台静农最终学习倪元璐行书走上碑学之路,实为胡小石之功。胡为碑学大家,自谓从倪元璐那里得笔法,以碑入帖,书风高古,具有极强的书卷气和金石气,其方笔隶书后来予台静农以直接影响,台即是在他那里获窥倪元璐书法影印本,喜其“格调生新”而开启学倪之旅。而真正授之以渔者应该是张大千,后者赠台以倪书双钩本及真迹,促其终生揣摩而得之“神髓”,张大千后来曾谓:“三百年来,能得倪书神髓者,静农一人而已。”(郑骞《静农、元白之书画》)但台静农如果仅此习倪,即使再得神髓,也不可能达到后来启功所说的“真不知是倪是台”这一既有鲜明个性又有系统师承的艺术佳境。也即是说台的书法成就,就书法本体而言还得益于他的师古法今,广学博览,兼收并蓄。学界有人曾汇集台的师法对象,诸如《莱子侯刻石》《鲁孝王刻石》《平邑麃孝禹碑》《裴岑纪功碑》《石门颂》《西峡颂》《天发神谶碑》《中岳嵩灵庙碑》《祀三公碑》《衡方碑》《史晨碑》,汉简、“二爨”、索靖、右军、欧阳询、孙过庭、鲁公、张旭、杨凝式、“宋四家”、陆游、倪元璐、王铎、黄道周、邓石如、何绍基等等,凡逾五十余种(家),若及至对其有影响的今人如鲁迅、沈尹默、胡小石、沈曾植、陈垣、陈独秀、溥心畲、张大千、许寿裳、庄严、董作宾、魏建功等等,他的学习之广、眼界之阔、积功之久,实为少见。他曾自言:“四十年来,虽未能精此一艺,然时日累聚,亦薄有会心。行草不复限于一家,分隶则偏于摩崖,若云通会前贤,愧未能也。”(《他静农书艺集·序》)虽有谦辞,然足见功深。简而言之,台静农选择建立了以倪元璐书体为主调的行书体系、以《石门颂》为主调的隶书体系和以颜真卿、“二爨”相融合的楷书体系,走出了一条幼承庭训、少喜搜罗、壮始力学、老而功成的大器晚成的书学之路,于行、楷、隶书均取得成功,而以行书成就最为人乐道。
台静农学书有一套自己的方法,数十种碑帖,各体交替学习,每一本碑帖烂熟于心,但具体习作时只是参考古人的结构和意趣,而运用自己的笔法写成。比如,他晚年为启功临写的苏轼《黄州寒食帖》,既体现苏字的结体和韵味,又展现出自家笔法与意趣,呈现他那独有的沉郁劲拔书风。启功谓其临摹宋人尺牍:“不求太似,又无不神似,得知他是以体味古代名家的精神入手的。”还说他以倪元璐、黄道周体写的诗稿,“与其说是写倪黄的字体,不如说是写倪黄的感情,一点一划,实际都是表达情感的艺术语言。”启功认为台静农发展了倪元璐,认为倪字结体极密,上下紧密相连,而左右顾盼不足；倪字用笔圆熟,非干笔处则不见生辣之致。而台静农的字,“一行之内,几行之间,信手而往,浩浩落落,到了酣适之处,直不知是倪是台,这种意境和乐趣,恐怕倪氏也不见得尝到的。”并进一步指其用笔曰:“他的点划,下笔如刀切玉,常见毫无意识地带入汉隶的古拙笔意”(以上均见启功《读〈静农书艺集〉》),更认为雅俗之判便在于这种有意无意之别。启功形象地讲清了晚年台氏书法用笔特色之生辣古拙,劲拔方刚,实与倪元璐、沈曾植拉开了距离。台湾著名画家江兆申认为台静农深得董其昌所谓“提顿”笔法,即笔在纸上不仅有平面的动,还要有上下的动、立体的动:“静老的行草书,将用笔提顿之美,发挥得淋漓尽致。”(江兆申《龙坡书法》)台氏行笔的衄挫感强烈,线条紧劲,转折较多,其左行之长撇,内擫逆行,提顿交替,一波三折,力透纸背,撼人心魄；转折处特别是横折弯钩,更是化用颜、倪、沈之笔法,并参以“二爨”楷法,侧锋取势,方折顿挫,尽显“跋扈”之气,晚年又自然融入《石门颂》等摩崖笔法意趣,气象更显博大。总体而言,其七十岁前之行书笔法与体势接近倪字,七十岁后则更具方笔碑味,八十年代又多了些圆笔篆意,结字少了向右上倾斜,稍显平正,生辣减少,厚朴增之,这是各体兼习、积功甚久、碑帖融合、进入化境的结果。
台静农于文学和书法方面的卓越成就已为世所公认。而作为书法家的他,我们的研究还在深入和拓展。他那独具价值的书法风貌、广学博览的治学精神、弘古创新的人文高度,无不启迪着后来者于书艺一途上下求索,有所作为。
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